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石鼓文与大写意--吴昌硕的书画世界
发布时间:2021-02-27 00:00     |    查看:421     字号: T | T

吴昌硕是清末民初书法界的领军人物,篆隶楷行草无一不通。他的书法创作以篆书为主,也多有行草、隶书作品。吴昌硕的楷书始学于颜真卿,行书学习黄庭坚、王铎,隶书学习汉代石刻,篆书学习石鼓文。60岁后,他的书法圆熟精悍,刚柔并济,尤精于石鼓文,不拘成法,传世书迹有《临石鼓文轴》《致醉翁尺牍》《寿书词》《汉书下酒联》等。


书:金石气之重


吴昌硕的楷书从临摹颜鲁公入手,后又学习曹魏时期钟繇的小楷,自称学“钟太傅”有20余年。清代后期的书风崇尚碑学,受此影响,吴昌硕遍临汉魏碑帖,将碑体风格糅入钟繇体之后,他的楷书更显古朴刚劲,为其书法巅峰期的到来打下坚实基础。


吴昌硕也很重视隶书学习,青壮年时在外游学,临习了大量的汉碑拓片,如《嵩山石刻》《张公方碑》《张迁碑》《石门颂》等,自述“曾读百汉碑”,说明吴昌硕对汉隶有着浓厚兴趣和深入研究。在传世书法作品中,吴昌硕的隶书早期以“齐云馆印谱”为代表;中年以后的隶书笔力雄浑饱满、刚柔并济;到了晚年,吴昌硕所写隶书结体已变长,取纵势,信笔拈来,高古之至。


吴昌硕的行草书最初临习与董其昌齐名的明末书法家—王铎,王铎的雄健书风对他影响颇大,后来又学习唐宋名家欧阳询、黄庭坚、米芾等人。在章法行气上,吴昌硕注重字与字之间的连属关系,字体结构上多左低右高、中宫收紧、四肢辐辏。晚年后在草书创作上,吴昌硕以篆隶笔法入草书,即他所说“强抱篆隶作狂草”,其草书越发苍劲雄浑。

吴昌硕尤其擅长篆书,又以石鼓文造诣最为精深。他写石鼓文近60年,可谓形神兼备,形成格调高古、独具特色的个人书风,堪称“石鼓篆书第一人”。


石鼓文刻石作品始见于商代,至先秦战国乃成大观。唐代初年,在陕西宝鸡出土10个石鼓,刻有记载战国时期秦王狩猎事迹的大篆文字,故此这种文字被称为“石鼓文”。“石鼓文”是与周代金文不同的周代篆书,它继承了先秦金文、籀文风格,又开启了秦代小篆书风,无论笔法、字形、结构,都显示出书法的成熟与完善,达到极高的审美水平。


无论是书法家还是文学家,都把石鼓文视作艺术的上乘之作。唐代书法评论家张怀瓘《书断》评价“石鼓文”:“乃开阖古文,畅其纤锐,但折直劲迅,有如镂铁,而端姿旁逸,又婉润焉。”唐代韩愈作《石鼓歌》:“鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯。”一语道尽石鼓文之美。 


吴昌硕于书法最重临摹石鼓文。在定居苏州时,他结识了不少收藏名家,曾博览了大量的金石拓片。1886年,好友潘瘦羊将汪鸣銮手拓的《石鼓精本》赠予吴昌硕,令他如获至宝,从此择定石鼓文为主要临摹范文,终身不辍。他曾自云:“余学篆好临石鼓,数十年从事于此,一日有一日之境界。”


吴昌硕博览金石法帖,却不以刻意模仿、徒求形似为目标。他参以秦权铭款、《散氏盘》铭文、《琅琊台刻石》《泰山刻石》等体势笔意,所作石鼓文从“有法”到“无法”,从“入乎规矩”到“出乎规矩”,自出机杼,风格独特。在运笔行笔上,起笔藏锋回护,行笔圆润充实,收笔或戛然而止,或轻顿缓提;在用墨上,以浓湿为主,饱墨铺毫,有时墨尽笔枯,亦添苍莽朴拙之趣;在字体结构上,吸收秦小篆的特点,字形稍长,以纵取势,上部相对紧密,下部疏朗,垂笔左右微张;在文字布局上,疏密有致,避让得宜,茂密处与空白处多相呼应,在整体上形成雄强浑厚、恣肆老辣的书风。


“曾读百汉碑,曾抱十石鼓。纵入今人眼,输却万万古。”尽管吴昌硕数十年临池不辍,书法艺术到达极高的水平,但他始终没有停止创新的脚步。他独出心裁地将金文和刻石书体融入篆书创作,形成独特的金石书法。他还把封泥、砖瓦等特点,尤其是篆刻刀法、绘画用笔,自然地融入他所写的石鼓文中,以追求变化多样、古拙朴实的效果。


晚年的吴昌硕常集石鼓文字为联,在诸多的传世作品中可以看出,其书法已脱去临本原貌,人书俱老,风格成熟,金石味极浓。此时,他的石鼓文不再拘泥于古人的谨严秩序,而是自己在写,写出一种对艺术自由和生命活力的强调与回归。这个时候,他的篆隶楷行草均能互相渗融,形成独特的趣味,不断地丰富个人书风。


“漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”石鼓文虽然出土千余年,历代诗人咏叹不绝,但直到近代,在吴昌硕的研习与提倡下,才真正受到书家的青睐与推崇。可以说,先是石鼓文成就了吴昌硕,而后又是吴昌硕成就了石鼓文。苏东坡在《石鼓歌》中问:“独立千载谁与友?”毫无疑问,这个人就是吴昌硕。


画:大写意之大


中国历来便有“书画同源”之说,行笔和用墨是中国书画的共同特色,元代赵孟頫、明代徐渭、清代石涛等人,皆探索并试验以书入画,书法化为画法。吴昌硕的绘画成就也得益于书法,他曾说:“我生平得力之处,在于能以作书之法作画。”除此之外,精通传统文化的吴昌硕,在绘画上取各家之长,“书画篆刻,供一炉冶”,所作花鸟、山水、人物都力求新颖,意境幽深。


有人曾说,吴昌硕是“传统文人画的收尾,近现代中国画的开端”。自19世纪中叶起,上海成为中国绘画重镇,据杨逸《海上墨林》记载,清末上海画家多达500人,可见当时之盛况。对于这些画家来说,绘画不仅是笔墨清玩,也是现实的谋生技艺,在继承文人画传统的同时,他们吸取了民间绘画中有益元素。与此同时,这些画家们还接纳来自西方的文明成果,培育新的审美观念,从而形成在中国画坛举足轻重的“海上画派”。


吴昌硕是“海上画派”后期的代表性人物,特别是其“花鸟大写意”绘画,表现出具有强烈时代感的“自然之趣”,对民国以后中国画的发展产生了深远影响。

吴昌硕学画起步较晚,他自己曾说:“三十始学诗,五十始学画。”但从史料来看,吴昌硕30岁时就在故乡浙江安吉师从潘芝畦学习画梅。


吴昌硕真正关注绘画应该是从结识另一位重量级“海派”画家—任伯年开始的。1883年,他在上海等候轮船时结识任伯年,两人一见如故。任伯年曾多次为他作像,如《芜青亭长四十岁小像》《酸寒尉像》《饥看天图》等。举家迁往上海后,吴昌硕时常向任伯年学习、探讨绘画,“昌硕初作画,每就正于伯年,故道及辄称伯年先生”。任伯年曾对他说:“子工书,不妨以篆籀写花,草书作干,变化贯通,不难其奥诀也。”这给了吴昌硕极大的启发和影响。在向任伯年、蒲华等人学画的同时,吴昌硕也非常注重学习借鉴前人,特别是明清写意派画家陈淳、徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴让之、赵之谦等人。直至60岁以后,吴昌硕的画风个性凸显,主张“古人为宾我为主”,化古为今,化人为己,正如其《论画》诗所说:“画当出己意,摹仿坠尘垢。即使能似之,已落古人后。”

从65岁至80余岁,吴昌硕的绘画以“苦铁画气不画形”“不似之似聊象形”为宗旨,天然率真又气势凌然,绘画艺术达到炉火纯青的地步,登上其艺术生涯的巅峰。吴昌硕的大器晚成并非偶然,厚积薄发的他以印为先导,以书铸风骨,以诗开境界,将诗书画印冶于一炉,造就了独特的“大写意花鸟”,成为一代宗师。


纵观吴昌硕传世画作,从梅花入,渐由“四君子”画开去,“岁寒三友”“神仙富贵”“岁朝清供”、折枝花卉、山水人物、飞禽走兽……无不入画。据统计,吴昌硕笔下花果类绘画多达60余种,包括梅、菊、兰、松、竹、荷、水仙、紫藤等;人物画10余种,包括佛像、菩萨、罗汉等释道人物;鸟兽类绘画近10种,包括鹤、鹿、鸡、鸥、鱼等。此外,还有拟古山水、唐诗画意、岁朝清供等,各色题材总计近百种,在历代画家中,涉略如此广泛者屈指可数。


吴昌硕一生爱梅,“苦铁道人梅知己”,视梅花为知己,又用“梅花性命诗精神”来自许,其学画之初便是从画梅开始。杭州西泠印社藏有吴昌硕36岁所作梅花册页,梅枝干用飞白笔法“扫”出,湿墨圈写梅花,略加点苔,整幅画潇洒疏影,清新雅致。

在《三年学画梅》诗序中,吴昌硕说:“醉后酒和墨,为梅花写照,梅之状不一:秀丽如美人,孤冷如老衲,屈强如诤臣,离奇如侠,清逸如仙……”他画梅只取梅花数簇、梅枝几枝,以画笔求取寒梅“出世姿”,“得古逸苍冷之趣”。其构图不似别家,枝干交错,杂而不乱,先用淡墨粗写梅枝,后用浓墨在枝上作枯涩之笔,质厚而皮色焦老。梅花用写意之法以淡红点染勾勒,再填以深红颜色,恰到好处表现出梅花的风姿。


早年乡居于安吉“芜园”时,吴昌硕曾亲手栽植30余株梅树,每逢寒梅盛开,总是反复品味观赏。即使是生活困顿艰辛,“饮水不愁饥欲死”,也不改他“平生能事写梅花”。1927年,84岁的吴昌硕为了躲避上海战事,到杭州余杭塘栖吴东迈家小住,因超山有宋梅而游之,并撰一联:“鸣鹤忽来耕,正香雪留春,玉妃舞夜;潜龙何处去,看萝猿挂月,石虎啼秋。”他又说:“如此佳地,得埋骨其间,亦为快事!”及殁,东迈即为营葬于宋梅亭畔,不枉其爱梅一生。


由画梅始,继则画菊花、荷花、水仙、松、竹、兰花等诸多题材,这些都是吴昌硕常见的画题。
吴昌硕生于农历八月初一,正是菊花盛开时节。或许因此,他一生画菊花的兴致丝毫不减。吴昌硕画菊,常伴以雁来红,“黄花幽冷,雁来能使古秋生色”,两色相映,益增秋意。他的菊画十分注重菊形及菊瓣颜色的深浅变化,花瓣多用焦墨,朴拙之中透着俊逸气息。吴昌硕晚年则以色彩或墨点写菊,如1915年的《菊石延年》、1917年的《菊石图》等,花叶用藤黄、朱红淹润,在设色厚重的叶片衬托下,各种盛开的菊花神韵秀丽,凌风傲霜,其中寄托着他清新脱俗的精神品格。

吴昌硕画荷花,最早承继任伯年笔意,上溯八大山人、石涛等人的泼墨画风。他说:“予画荷皆泼墨,水气漾泱。”北京故宫藏有吴昌硕水墨《荷花图》,大面积的泼墨占据画面主体,荷叶在风中张扬舒卷,以此凸显荷花的洒脱气质。50岁前,他所作小幅以墨荷为主,多一花片叶;晚年作设色荷花,如1899年的《莲天香远图》,大片的荷叶由泼墨法写成,荷叶极尽俯仰倾倚之姿,气韵横生;3朵红荷浅敷设色,与荷叶的深墨形成对比,生动自然;画面最上面从荷叶后侧穿出一朵莲花,临风而立。其中的韵味意境,恰如吴昌硕诗中所云:“避炎曾坐芰荷香,竹缚湖楼水绕墙。荷叶今朝摊纸画,纵难生藕定生凉。”


吴昌硕画水仙,多佐以红梅、奇石。“红梅、水仙、石头,吾谓之三友,静中相对,无势利心,无机械心,行迹两忘,超然尘垢之外,世有此嘉客,焉得不揖之上坐,和碧调丹,以写其真”。他画水仙往往疏疏落落几枝,“画水仙宜疏,不宜过密,否则易流于流俗”。

他常将素雅的水仙与富贵的牡丹组合起来,寓意“神仙富贵”,形成对比强烈、意趣盎然的画风。如作于1922年的《富贵神仙品》,两朵牡丹盛开在画幅上方,在浓叶衬托下风姿绰约,下方斜列出一簇浅绿色的水仙,好似散发着淡淡幽香。牡丹的艳丽和水仙的典雅,和谐地呈现在画面上,透露出热烈而又清逸的意蕴。


吴昌硕几乎每岁开年必画《岁朝清供图》,水仙则为必画的题材。北京故宫藏有一幅《岁朝清供图》,此图以水仙、瓶梅、蒲草、秀石诸品组合而成,置于瓶盆等器物中,以示案头清供。画面左上角自题:“岁朝写案头花,象古人所作岁时物之迁流也,兹拟其意。”高颈古瓶中的一枝红梅,以及翠绿的水仙、纷披的蒲草,皆得其大意,笔法俊逸洒脱。双勾敷色的水仙花,青葱喜人,可谓“成仙成佛无过此,人坐春风心太平”。

吴昌硕的故乡在浙江安吉,安吉多竹,自古有“竹乡”美誉。吴昌硕画竹,不仅是自身文人雅趣,也饱含着浓浓乡情。吴昌硕写竹,“竿矗如矢直,叶横若剑扫”,无论墨竹、朱竹,都是高风追云、风骨凛然。吴昌硕所画朱竹尤具特色,用色浓淡随心,以朱红色调为主,曾戏笔题诗:“近日衣冠思复古,此君亦好着绯袍。”


吴昌硕画松,即参详八大山人笔意,又取材于家乡独松关,早年时期他便绘有《独松关图》。1894年,中日甲午战争爆发,当年秋季吴昌硕追随湖南巡抚吴大澂,司书露布之职,与湘、鄂清军部队立马山海关。现藏于浙江省博物馆的《乱石山松图》就是他奔赴山海关御敌之际所作,画作以淋漓水墨泼成高低不同的两座山峰,凌空勾写两株长松斜倚于峰头,抒发出“独披风帽上芦台”的御敌之慨。


至晚年,吴昌硕写水墨巨松,益显郁勃古朴,苍劲浑雄。兰花也是吴昌硕晚年常见的画题,他运用石鼓笔法画兰花,“临摹石鼓琅琊笔,戏为幽兰一写真”。

他在《墨兰》中还说:“兰生空谷,荆棘蒙之,麋鹿践之,与众草伍。及贮以古瓷斗,养绮石,沃以苦茗,居然国香矣。花之遇、不遇如此,况人乎哉!”回顾吴昌硕先生的一生过往,早年读书学艺,遭逢太平天国战乱,自己漂泊流浪5年,痛失至亲;中年时期居无定所,又遇丧子之痛,半生仕途坎坷,从“酸寒尉”到“一月县令”,最终挂冠而去,绝意宦途;晚年淡泊心性,专于艺事,可谓饱经沧桑,正是“兰生空谷无人护,荆棘纵横塞行路”。


吴昌硕以兰喻人,又何尝不是他自己一生的写照呢?


1927年11月3日,84岁的吴昌硕作画兰花一幅,并题以诗,翌日清晨即中风不起,11月6日逝世于上海寓所。这幅兰花,遂成先生绝笔。作者:张立峰

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